UNA GIOVANE MADRE SCONVOLTA CHE ALLATTA IL SUO BAMBINO: UNA SCENA PARTICOLARMENTE INTIMA, PIENA DI TENSIONE E DI SIMBOLISMO TENEBROSO.
Il neonato che si nutre, con la pancia piena e gonfia attaccata a due gambe grassottelle, si aggrappa saldamente al braccio della giovane donna mentre i suoi occhi scuri e sonnolenti fissano in lontananza con uno sguardo di compiacimento.
L’artista la mostra in questo momento poco dopo essere stato nutrito, nel processo di ottenere il latte dai suoi capezzoli della madre, i suoi denti affilati appena usciti, mordono suo seno, in modo sufficiente per estrarre il sangue. Quella parte della sottoveste che copre il seno destro della madre, dal quale egli si è già nutrito, è intrisa di sangue, causando le lesioni sottostanti. Il volto della madre sofferente è, girato lontano dal bambino. I suoi lineamenti pallidi e i suoi occhi tormentati e pesantemente straziati mostrano i segni fisici dell’amnesia per la perdita di sangue.
Gli studiosi del Rinascimento, che avevano familiarità con la letteratura classica, erano attratti da argomenti che erano variazioni sul tema di Era. La moglie di Zeus allatta involontariamente il figlio Ercole mentre dorme. Simile alla tela di Artemisia, la leggenda lo raffigura mentre allatta il seno di Era al punto da causarle un immenso dolore. Al risveglio si rende conto che non sta allattando uno dei suoi figli e lo rifiuta. Jacopo Tintoretto trattò il soggetto, verso il 1575, in una variante più elegante della National Gallery di Londra, L’origine della Via Lattea.
ARTEMISIA SI PRESENTA SULLA SCENA EUROPEA DEL SECONDO DOPOGUERRA
La tecnica di manipolazione del drappeggio bianco di Artemisia. A sinistra: Madre e figlio. Centro: Lucrezia (1621) Olio su tela, Palazzo Cattaneo-Adorno, Genova, A destra: Giuditta e la sua serva (1613-14), Olio su tela, Palazzo Pitti, Firenze. Dettaglio ruotato orizzontalmente.
Il dipinto è arrivato in una collezione privata svedese negli anni ’60, un periodo in cui la ricerca su Artemisia Gentileschi e la conoscenza dell’artista e di altre pittrici rinascimentali come Lavinia Fontana era in uno stato di sviluppo iniziale e più rudimentale. Quando gli studiosi dell’Aia, Netherlands Institute for Art History (Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie) e di Napoli, Museo Capodimonte’s esaminarono la tela in quel periodo, attribuirono provvisoriamente Madre e Bambino ad Artemisia Gentileschi o, in alternativa, a suo padre, Orazio.
L’artista ha creato nell’opera una tensione che è palpabile. Essa descrive un’emozione provata personalmente da una donna molto angosciata, che si oppone all’evidente gratificazione egocentrica del bambino. L’intenzione dell’artista fu, probabilmente, un tentativo di esprimere il suo sentimento attraverso un mezzo pittorico, quello della sua impotenza di fronte a una società dove la violenza contro una donna era la norma; che aveva il potere, e lo aveva usato, per trattarla con intolleranza e mancanza di rispetto. I tribunali avevano inflitto ad Agostino Tassi, la bête noire di Artemisia, nel 1612, una mite condanna a sei mesi di carcere per averla violentata. Lo stile di dipingere che l’artista adottò nel creare la Madre e il Bambino corrisponderebbe a questo periodo di stress della sua vita.
Artemisia: Particolare del naso femminile: A sinistra: donna e bambino: A destra: Madonna col Bambino, (1609-10), Palazzo Pitti, Firenze. Immagine invertita orizzontalmente
Il bambino nel nostro quadro potrebbe essere un riferimento simbolico ad Agostino Tassi. Artemisia ha creato le sembianze di un bambino alla Goya. Egli è così diverso dalla sua normale resa dei temi Madonna col Bambino o donna e bambino che lei aveva praticato entrambi in un periodo precedente e ripreso verso la fine della sua carriera. Questi cherubini, al contrario, sono neonati graziosi, coronati di ciocche dorate, attraenti, gentili che si rivolgono in modo amorevole a una madre premurosa.
Al contrario, il bambino dai capelli scuri che viene allattato sembra abbastanza maturo; ha una testa da adulto attaccata al corpo di un bambino ed è benedetto da un complemento di lussureggianti e sani capelli neri e basette. Il nostro bambino Ercole, spavaldo è la risposta dell’era barocca all’immagine Baby Fist pubblicata per la prima volta da una madre su Flickr (un sito web multilingue, che permette agli utenti di scambiarsi foto) nel 2007. L’artista ha raffigurato i capelli del bambino usando pennellate sottili e delicate. È una tecnica che Artemisia adottò per delineare i capelli intorno alle orecchie dei suoi soggetti femminili.
In assenza di ritratti conosciuti di Tassi, il bambino è un po’ più convincente della giovane figura maschile tradizionalmente considerata il suo ritratto nella sua Susannah and the Elder del 1610. La testa, parzialmente oscurata in quella particolare tela, è eseguita in una maniera ordinaria; l’artista non fa alcun tentativo di dotare la sua creazione di una particolare importanza. Nella seconda versione fiorentina di Giuditta che decapita Oloferne del 1615, la testa mezza mozzata della vittima sembra essere basata su un possibile ritratto di Agostino Tassi. Sappiamo che Cristofano Allori, suo socio fiorentino, ha usato il proprio autoritratto del 1613, in una tela dello stesso formato, per rappresentare la testa decapitata nella sua versione di Giuditta con la testa di Oloferne.
Il Davide e Golia di Orazio Gentileschi nella National Gallery of Ireland è attribuito agli anni 1605-1607, un periodo in cui Artemisia era nella sua prima adolescenza. Rivela l’influenza di Caravaggio, un periodo in cui la moda dell’iperrealismo tridimensionale ante-litteram si stava diffondendo nella pittura manierista di Orazio. Come parte di un progetto di restauro della collezione di Old Masters del museo, Matthew ha rimosso la classica e secolare “vernice da galleria” del dipinto. Il suo intervento ha rivelato la tipica tavolozza di colori barocca del pittore.
Quando, alcuni anni dopo, “Madre e figlio” è stata sottoposta a un intervento conservativo, un confronto di entrambe le tele ha rivelato una certa affinità negli stili pittorici. Entrambi i pittori usano palette di colori simili. C’è una certa affinità tra il colore giallo ocra freddo adottato da Orazio nel dipingere il gilet di Davide e il tono di colore ocra più caldo e sfumato usato nel mantello della Madre.
Caratteristiche tecniche della Madre e Bambino
Si nota che l’artista ha preparato la tela per dipingere con una formula di colla e gesso, piuttosto che con i più morbidi e assorbenti fondi di argilla rossa favoriti dalle scuole romane, napoletane e veneziane. Un esame della parte superiore nuda del seno e delle spalle della donna rivela un’imprimitura che è soggetta a un craquelure di gesso di forma regolare, una caratteristica fisica più probabile da trovare in tele o pannelli di legno preparati durante il Rinascimento fiorentino. Questo potrebbe collocare il dipinto negli anni 1614-1620, quando visse, si sposò e partorì una figlia da un pittore locale, Pierantonio Stiattesi. Tuttavia, lo stile della tela e i suoi colori altrettanto ricco assomigliano a quelli adottati nella Madonna col Bambino di Roma, Galleria Spada, che gli studiosi attribuiscono al 1609.
Artemisia Gentileschi era a Londra nel 1638, probabilmente per assistere il padre malato, il quale, allora fu un pittore di corte per Carlo I. Suo padre morì nel 1639, dopo di che Artemisia fece le valigie nel 1641 e partì per l’Europa e Napoli. La guerra civile inglese, le disavventure di Carlo I, il risorgere dell’iconoclastia, lo smembramento e la dispersione di collezioni d’arte, sempre un cattivo affare per i pittori, e i venti freddi di un’atmosfera culturale nuova e ostile incoraggiarono l’esodo.
L’influenza di Caravaggio fu in declino. Il suo stile è stato sostituito dalle prime avvisaglie del neoclassicismo. Stava emergendo attraverso Annibale Carracci e i pittori della scuola veneziana rappresentata da Luca Giordano. È difficile identificare le tele che possono essere attribuite specificamente al tardo periodo napoletano di Artemisia. L’artista potrebbe aver colto al volo la nuova maniera di dipingere che, alla fine, si è evoluta nel Rococò. Sono le creazioni di una persona più tranquilla e disinvolta. Non c’è più la nervosità e lo stile aggressivo che mostrava in Giuditta che decapita Oloferne e nel presente, Madre e figlio.
E così morirono alcuni dei grandi del barocco, e l’epoca barocca stessa: Caravaggio nel 1610, Artemisia, 1656 e Rembrandt nel 1669. Nessuno di questi tre ha conosciuto un riposo felice e sereno. L’autodistruttivo e sfortunato Caravaggio morì, apparentemente a Porto Ercole in Toscana, e fu rapidamente sepolto nell’oscuro e ormai inesistente cimitero di San Sebastiano nelle vicinanze.
Un sepolcro altrettanto casuale attendeva i resti di Rembrandt alla sua morte. I suoi parenti, privi di mezzi adeguati per l’acquisto di una tomba privata con lapide che lo accompagnava, lo seppellirono in forma anonima nella Westerkerk. I suoi resti, come quelli di Tito, suo figlio, che morì nella peste del 1668, e Saskia che lo aveva preceduto un quarto di secolo prima, furono tutti consegnati alle fosse comuni. Sette anni prima, e ancora bisognosa di fondi, Rembrandt aveva venduto la tomba di Saskia, che in questo periodo si trovava anche nell’Oude Kerk.
Artemisia raggiunge la sua apoteosi e lascia la scena pubblica
Artemisia scomparve dalla scena artistica napoletana con l’epidemia di peste del 1656-58. Durante il successivo sconvolgimento sociale e la devastazione dell’economia locale un’intera generazione di artisti napoletani scomparve insieme ai documenti locali e a quelli relativi alla scomparsa di Artemisia in particolare. Sembra che sia stata sepolta nella chiesa di San Giovanni dei Fiorentini. Secondo i primi cronisti, il suo funerale fu un’occasione dignitosa, con riconoscimenti e testimonianze da parte della gente del luogo, e riferimenti ai suoi importanti contributi allo sviluppo dell’arte fiorentina.
La chiesa fu rinnovata nel 1845 nello stile neoclassico tipico dell’epoca, ma nel processo le pietre tombali incastonate nel pavimento della chiesa furono staccate e tutte le tracce dei nomi dei loro occupanti, incluso quello di Artemisia, furono perse. Sfortunatamente, i resti di Artemisia subirono ulteriori danni a causa del bombardamento di Napoli durante la seconda guerra mondiale. La chiesa fu demolita nel 1950 con la dubbia giustificazione che aveva subito gravi danni collaterali dalla guerra. Successive indagini dimostrarono che questo non era corretto. Ciò che rimaneva della chiesa e di Artemisia era apparentemente considerato dalle autorità locali come un ostacolo alla realizzazione di uno sviluppo urbano, tipico dell’epoca.
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EXTERNAL LINKS
Micone and Pero
https://it.wikipedia.org/wiki/File:Affresco_romano_-_Pompei_-_Micon_e_Pero.jpg
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NOTE ED EPHEMERA
Il pellicano come simbologia iconografica religiosa.
«Questi è colui che giacque sopra ‘l petto del nostro pellicano, e questi fue di su la croce al grande officio eletto».La divina commedia, (Paradiso, XXV, 112-114).
L’immagine attribuita ad Agostino Tassi; porta alla pagina del sito di Wikipedia: https://virginiaburges.files.wordpress.com/2016/08/agostino-tassi-self-portrait.jpg?w=676.L’immagine attribuita ad Agostino Tassi, pagina Wikipedia, porta al sito: https://virginiaburges.files.wordpress.com/2016/08/agostino-tassi-self-portrait.jpg?w=676. Sembra essere dipinta su un supporto di affresco. Le indagini sull’ubicazione del ritratto, Palazzo Pamphilj, o altrove a Roma, e le fonti che lo identificano come un ritratto o un autoritratto del pittore non hanno ottenuto una risposta o la conferma che gli studiosi lo accettino come tale.