La vostra arte contemporanea è più temporanea di quanto pensiate? È il titolo di una guida alla conservazione scritto nei primi anni ’60 che ha sempre fatto piacere questo autore. Si trattava di una piccola e seria pubblicazione di Louis Pomerantz, fondatore del laboratorio di conservazione dell’Art Institute di Chicago, che cercava di convincere gli artisti dell’epoca a utilizzare materiali più permanenti durante il processo di creazione dei loro opere, garantendo così ai collezionisti di belle arti una ragionevole sicurezza sulla sopravvivenza del quadro, nel tempo.
La deduzione era che i pittori dalla seconda guerra mondiale in poi sono interessati solo alle espressioni artistiche a scapito e alla mancanza di permanenza dell’opera d’arte stessa. La convinzione di fondo è ancora attuale che i grandi maestri, in pratica chiunque lavorasse prima del 1850, fossero tutti dei superbi tecnici compiaciuti di essere artisti virtuosi che usavano solo i materiali migliori che preparavano con pazienza certosina. Tuttavia, era un’opinione comune già da Plinio il Vecchio, nato a Como nel 23 d.C., scrivendo nella sua Storia Naturale, che gli artisti, se non li guardi, ti derubano e, se ne hanno l’opportunità, cercano di sostituire i costosi lapislazzuli, il vermiglio cinese e l’oro puro che hai fornito loro per la creazione del proprio quadro personale con surrogati di bassa qualità.
Piero della Francesca, Flagellazione del Cristo, c.1455–1460
Galleria Nazionale delle Marche, Urbino, Italia.
Quest’atteggiamento cauto nei confronti degli artisti continuò nel Rinascimento. Il pittore innovativo dell’inizio del XV secolo, Piero della Francesca, anche se riconosciuto come un artista di primo piano del suo tempo, era spesso obbligato per contratto a usare colori specifici nelle sue opere, come il costoso e autentico ultramarino (lapis lazuli), per il blu delle vesti della Vergine o le sfumature del cielo, pagava solo un deposito nominale come garanzia, e veniva spesso citato in giudizio per non aver consegnato il dipinto contrattato, o per non averlo consegnato in tempo.
l’autore fu membro dell’Istituto Centrale del Restauro (Istituto Superiore per la Conservazione ed il Restauro) allora, controllato da Cesare Brandi, primo direttore dell’istituto fino al 1959. Durante il restauro della Flagellazione di Cristo di Piero della Francesca, al Istituto, si scoprì che parte dei problemi della tavola erano dovuti al fatto che l’artista aveva usato un fondo di gesso di qualità inferiore per preparare i pannelli di legno su cui aveva dipinto.
Tecniche mal concepite, materiali non provati e sperimentali sono la spiegazione del fiasco tecnico di un affresco di Leonardo da Vinci, l’Ultima Cena (Il Cenacolo) a Milano e il suo affresco autodistruttivo perso, Battaglia di Anghiari in Palazzo Vecchio, Firenze. L’esperienza pratica di chiunque abbia posseduto un vecchio dipinto può insegnare che la tela o il supporto in legno, lo strato di vernice, il telaio (i quattro pezzi di legno su cui la tela è tesa) e la vernice possono essere estremamente fragili. Vecchio maestro inglese del XVIII secolo, Sir Joshua Reynolds, e lo sanno con grande rammarico.
Tecnicamente, è un pittore farabutto alla maniera di Leonardo da Vinci. Come Leonardo, aveva la stessa curiosità naturale e l’amore per la sperimentazione e produsse risultati altrettanto disastrosi. Reynolds si innamorò di un colore marrone scuro allora, recentemente introdotto, il bitume, che produceva neri ricchi e profondi e velature sottili. Artisti come lui avrebbero ricoperto la loro tela con il bitume prima di dipingere per creare uno stile da Antico Maestro. Il pigmento bitume non si asciuga mai, così che la superficie dei suoi dipinti sviluppava profonde e brutte ragnatele di crepe nere. Ancora oggi, e specialmente in un clima caldo, i suoi dipinti continuano lentamente e inesorabilmente a deteriorarsi.
A rischio di sembrare assurdo, il posto migliore per il vostro quadro è appeso al muro. Due domande che sorgono inevitabilmente: si deve mettere il vetro nelle cornici e le cornici devono essere avvitate al muro o appese al filo. È diventata la pratica nel 19° secolo. Secolo di ‘glassare’ i dipinti, cioè di proteggerli con il vetro quando l’industria sviluppò le tecniche per produrre lastre di vetro di dimensioni relativamente grandi. Il vetro ha il vantaggio di proteggere i tuoi dipinti dall’inquinamento atmosferico, rallentando il degrado del dipinto e, cosa interessante, rendendo più difficile tagliare la tela dal suo telaio con un coltello Stanley per derubarla.
Naturalmente, se si tratta di un quadro su carta come un acquerello, una stampa di valore o un dipinto a tempera o a guazzo, deve essere sempre protetto sotto vetro. Il vetro, tuttavia, ha i suoi svantaggi: le opere con colore marrone scuro e rosso intenso, colori che si ritrovano nelle opere di Hogarth o della scuola olandese del XVII secolo, agiscono come specchi che riflettono l’immagine dell’osservatore e rendono il dipinto stesso difficile da vedere chiaramente. In passato, il vetro fu un materiale molto difficile da maneggiare: era pesante, si rompeva facilmente e i frammenti che ne derivavano erano pericolosi sia per il dipinto che per la persona. Oggi è possibile utilizzare una lastra di resina acrilica trasparente, che sostituisce in modo adeguato la sostanza amorfa dura, fragile e trasparente, il vetro vero e proprio. Plexiglass vs. acrilico per incorniciare i quadri: i due materiali sono in realtà molto simili. Sono entrambi costituiti da una resina polimetilmetacrilica. Oltre alla protezione contro i furti, offrono il valore di sicurezza della possibilità di filtrare i raggi UV e sono infrangibili.
A differenza del vetro, soprattutto quello degli antichi maestri olandesi, sono antiriflesso. D’altra parte, questo effetto distrugge il senso di plasticità dei quadri rinascimentali che piace agli amanti dell’arte. L’aspetto generale di tele, acquerelli, incisioni e disegni come opere d’arte appare piuttosto piatto e poco interessante. Le resine acriliche e di plexiglass sviluppano nel tempo toni gialli scuri, un processo simile al difetto che acquisiscono i quadri verniciati con mastice naturale e resine dammar.
.
Questo acquerello è stato ispirato da una favola che lo scrittore irlandese post-Joycean, Myles Na Ghopaleen, aveva pubblicato nella rubrica Cruiskeen Lawn dell’Irish Times. Per quanto riguarda il furto di quadri, un tema che è una preoccupazione ricorrente per i proprietari di quadri in Riviera, avvitare la cornice al muro può renderla più sicura. Bisogna però considerare che, in caso d’incendio, rallenta notevolmente la possibilità di rimuovere il quadro in modo rapido e sicuro.
Un altro inconveniente è che il cambio di stagione o l’aria condizionata, che viene costantemente accesa e spenta, possono ostacolare la naturale espansione e contrazione di un quadro incorniciato. L’autore ha esaminato nel Principato di Monaco due splendidi dipinti fiamminghi antichi su tavole di legno fissate saldamente alla parete, dove le dipinte si erano gravemente fessurate nel senso delle venature del legno.Il collezionista fu un armatore di yacht dove, apparentemente, la regola era: inchiodare per sicurezza tutto ciò che si muove. Fissando rigidamente questi vecchi maestri in cornici avvitate strettamente contro le pareti senza spazio per contrarsi ed espandersi a seconda delle stagioni, il risultato sono state crepe molto sgradevoli visibili sulla superficie dei dipinti.
Sulla Riviera la forte luce del sole è una minaccia continua che danneggia non solo gli acquerelli, i disegni e le stampe ma anche i quadri a olio. I collezionisti attenti appendono gli acquerelli per un tempo limitato in una zona ombreggiata senza la luce diretta del sole. Molto presto, gli effetti deleteri della luce sulla permanenza degli acquerelli furono riconosciuti dai collezionisti lungimiranti. Nel 1900 Sir Henry Vaughan, un ricco amante dell’arte, lasciò in eredità 70 acquerelli di Turner alle Gallerie Nazionali d’Irlanda e di Scozia a condizione che fossero mostrati al pubblico solo nel mese di gennaio, quando la luce del sole è più debole.
I quadri a olio possono essere sbiancati dalla presenza di una forte luce solare. La vernice che copre strato pittorico, tende a diventare di colore lattiginoso e a sviluppare un’opacità simile alla cataratta che oscura il dipinto e che alla fine deve essere rimossa. I colori usati dal pittore, specialmente i blu, i verdi e i rossi possono sbiadire, diventare neri o marroni e queste trasformazioni in casi gravi sono irreversibili. Basta ricordare l’infinito numero di dipinti della Madonna col Bambino nei musei d’arte dove la madre di Cristo indossa un manto scuro o nero che, quando quello che l’artista aveva originariamente inteso era un pigmento blu brillante. Simili colori vivaci erano, fino alla rivoluzione industriale, difficili da acquisire, costosi e spesso instabili.
Piero della Francesca, Resurrezione del Cristo c.1460
Museo Civico di Sansepolcro, Toscana, Italia.
Con il passare del tempo, i colori verdi del paesaggio del, La Resurrezione del Cristo diventavano marroni a causa dello scurimento del pigmento verde-rame, noto come verderame. La mancanza di un pigmento verde universalmente utile costrinse i pittori rinascimentali ad adottare questo pigmento nelle loro opere per creare fogliame e altri elementi del paesaggio. L’azione dell’olio di lino fissava il verderame, permettendo all’aria di reagire con i pigmenti a base di rame e di convertirli in marrone. L’uso dell’olio di lino cotto come supporto rallentava l’imbrunimento del pigmento verde. Tuttavia, nel XVIII secolo, lo sviluppo industriale creò pigmenti verdi più universalmente utili e rese il Verdigris obsoleto.
Quando si incorniciano acquerelli, disegni o stampe, tendiamo a cercare materiali di facile reperibilità e che svolgano il loro compito. Mi viene in mente l’uso di vari nastri adesivi. Diverse qualità commerciali sono molto pericolose per la sicurezza e la permanenza delle opere d’arte su carta. Si deteriorano rapidamente, soprattutto in ambienti caldi, perché contengono un adesivo a base di gomma o polimeri acrilici. I nastri adesivi emanano un residuo appiccicoso che penetra nella carta e, nelle fasi finali del deterioramento, sono molto difficili da rimuovere. Lasciano macchie permanenti e inalterabili nella struttura delle fibre della carta. Si consiglia invece di utilizzare nastri a base di lino, autoadesivi di qualità archivistica: non si deteriorano e sono facili da rimuovere in modo sicuro. Appendere i quadri in un ambiente con una temperatura e un’umidità adeguate e senza eccessiva luce solare. L’opera d’arte si sentirà ugualmente a proprio agio e sopravviverà per dare piacere agli amanti dell’arte per le generazioni future.
Ha bisogno di una stima del suo antico dipinto?, contatti Matthew Moss a, Free Paintings Evaluation.